Texty z Vojvodiny sa hrajú s farebnosťou na rôzne spôsoby

Fenomén farieb v umeleckom texte pre deti sa dá využiť aj zneužiť.

Využitie farebnosti v slovesnom umení nie je nové. V podstate ho môžeme vnímať cez jazykové elementy – vizuálne obrazné pomenovania ako metafory, synestézie, epitetá či symboly, a cez nejazykové elementy, ako sú ilustrácie, farebnosť písma, dizajn knihy a podobne.

K využitiu farieb u starších slovenských vojvodinských autorov
Aj v slovenskej vojvodinskej literatúre pre deti a mládež viacerí autori vo svojom umeleckom výraze využívali chromatickosť. Farebnosť bola najčastejšie súčasťou výrazového ozvláštňovania textu, podieľala sa aj na tematicko-motivickom rozrôzňovaní zaužívaných, spravidla realisticky podaných príbehov, inokedy sa stávala kompozičným princípom sujetovej organizácie textu. Napríklad z generácie starších autorov chromatickosť nachádzame u Juraja Tušiaka (1935 – 1986), ktorý na začiatku svojej tvorby vychádzal z tradičných realisticko-spomienkových podnetov, ale postupne sa stal vedúcou osobnosťou pri inovácii a modernizácii tvorby pre deti.

V debutovej knihe O bielom jeleňovi (1961) kombinuje realistický a fantastický princíp; realitu predstavuje ťažký sociálny život dieťaťa počas vojny a fantastický rozmer nadobúda rozprávka starej mamy o zázračnom bielom jeleňovi. Motív bieleho jeleňa nadobúda v kontexte realistického opisu ťažkého detstva symbolický význam – svojou neobyčajnosťou a výnimočnosťou výskytu a schopnosťou splniť všetky priania predstavuje v detskom vnímaní (protagonistu i čitateľa) princíp kladného životného postoja. Jozef Valihora prítomnosť bielej farby vo viacerých Tušiakových prózach vníma ako „označenie mravnej čistoty a šľachetnosti, detských snov a túžob.“ (2010, s. 175).

Predstavivosť a demonštrácia
Farebnosť relatívne často využívala aj poetka a prozaička pre deti Anna Majerová (1923 – 1987). Vo svojom žánrovo bohatom opuse sa po príbehovej próze s detským aspektom postupne vo väčšej miere zamerala na estetizáciu svojho výrazu, čo vyvrcholilo v 80. rokoch v imaginatívno-poetických textoch, kde je príbehovosť potláčaná hravosťou, obrazotvornosťou, vizualizáciou či chromatickosťou predstavovaného sveta. Nadväzuje tak na relatívne silnú imaginatívno-fantazijnú tendenciu v tvorbe pre deti. Predstavivosť využíva spravidla na ozvláštňovanie výrazového plánu alebo na ilustráciu pocitového sveta protagonistu.

V nostalgicky ladenej poviedke Môj album z farbistých listov jesene rozprávačka prisudzuje siedmim dňom strávených pri mori jednu farbu: „Jeden pondelok bol celkom ako žltý lístok, jeden utorok ako zelený lístok, jedna streda ako modrý, jeden štvrtok ako červený, jeden piatok ako fialový, jedna sobota ako oranžový a jedna nedeľa... Ach, tá nedeľa! Hnedý lístok – hnedá nedeľa.“ (Majerová 1974, s. 8) a tak subtílne stvárňuje svoje pocity a nálady: žltá predstavuje životnú pohodu, zelená chorobu, modrá náklonnosť, červená zaľúbenie, oranžová konflikt a hnedá rozlúčku.

Autorka náznakovo vyrozpráva jeden dievčenský prímorský príbeh s humorným vyústením: „Oranžový lístok je nanič. Ani oranžová sobota. Saša mi rozbil pomarančom nos. Vraj, nechcel to urobiť. Keď nechcel, nemal ho hádzať. Mal mi ho pekne podať, ako sa to na múdreho chlapa, ktorý vie urobiť všetko, patrí!“ (Majerová 1974, s. 8) a po smutnej rozlúčkovej nedele „zasa svietilo slniečko na plné oči.“ (Majerová 1974, s. 8). U Majerovej je farebnosť výrazom zážitkového a citového prístupu k znázorňovanému svetu a vnímame ho predovšetkým ako autorskú snahu demonštrovať obrazný potenciál jazyka. Nachádzame však v jej tvorbe i ideologické „zneužitie“ farby; v próze Ako naše dievčatko vyrástlo za jeden deň zobrazuje akože pre kreslenie talentované dievčatko, ktoré je však farboslepé, čo sa nakoniec ukáže ako pozitívum, keď počas októbrových (socialistických) sviatkov všetko vymaľuje červenou farbou.

K využitiu farieb v novších textoch slovenských vojvodinských autorov
U predstaviteľov staršej generácie spisovateľov farby mali teda väčšinou obrazno-ilustračnú funkciu, išlo tu predovšetkým o exkluzivitu a atrakciu výrazu bez významnejšieho prepojenia s poznávacími aspektmi umeleckého textu pre deti. Ojedinele v prípade vyššie uvedených autorov mali farby aj symbolický (či ideologický) význam.

V novšej tvorbe pre deti, približne v posledných dvoch desaťročiach, tiež nemôžeme hovoriť o veľmi invenčnom pohrávaní sa s chromatickosťou, ale predsa vidieť posun v smere jej funkčnejšieho využitia. Farebné motívy aj naďalej nájdeme predovšetkým v poézii. Napríklad v básnickom prejave Daniela Pixiadesa (1931), ktorý sa inšpiruje prímorským prostredím v Čiernej Hore, resp. v Kanade: „Hlaváč – rybka veľkohubá; / nie je tenká, ani hrubá – / hnedá, čierna, všelijaká, / na raňajky hladná čaká.“ (Pixiades 2017a, s. 25) alebo v neinvenčných a slabých básňach s prírodnými motívmi: „Žltá tráva a lístie / a žlté kabanice... / Žlté čiapky a nohavice / také isté.“ (Pixiades 2017b, s. 9).

Takúto prax spájania farieb s prírodnými motívmi (prírodné javy, ročné obdobia, mesiace a pod.), tiež v neinvenčných riešeniach, nachádzame aj u iných autorov, napríklad u Jána Valentu (1963) v básni Zlatožlté krásky: „Čímže sa to lúka žltne? / Aká krásna tráva, / do zlatých šiat oblieka sa / maličká púpava.“ (Valenta 2019, s. 42). Okrem prírodných motívov sa farby najčastejšie spájajú s detskou hrou (balóny, klobúky, farbičky a pod.), a to zase neinvenčne u spomínaného Pixiadesa: „Červené, zelené, žlté, modré, / vo vzduchu celkom dobre, / rýchlo a zľahka / sťa vločky sa plavia.“ (Pixiades 2017b, s. 34), ale aj tvorivejšie v Jesenského próze, ako uvedieme nižšie.

Farby a didaktický zámer
V próze sa farebnosť vyskytuje aj v komplexnejšej podobe; nestačí ju využívať iba v zmysle koloritu, napr. prírodného prostredia alebo ako súčasť tematickej výstavby diela. Mária Vršková (1977) v príbehovej próze s didaktickým zameraním Kraslice alebo Čistota pol života z knihy Ja sa z teba zbláznim! (2016), okrem iného tematizuje aj jarné predveľkonočné obdobie, kde sú farby motivicky previazané s prebúdzaním sa prírody, upratovaním domu a farbením kraslíc:

„A tak sa do Zorových rúk konečne dostali krásne plastové tuby plné pestrých tekutín. Hneď ich chcel sám otvoriť, vyskúšať, ale mama nástojila na tom, aby pomaly maľovali spolu. [...] Kvapka žltej, z nej tenučkým štetcom vytiahli po obvode lúče, aby vzniklo slniečko. Kvapka modrej a z nej lúče ako kvietok, Potom kvapka zelenej.“ (Vršková 2016, s. 26).

K tenzívnemu vyvrcholeniu prichádza, keď protagonista Zoro náhodou prevráti otvorenú tubu s červenou farbou a zašpiní tak obrus, stoličku i podlahu, ale namiesto toho, aby mama škvrny vyčistila, dali si spolu čaj a čokoládu. Plastové farby totiž najprv museli uschnúť, aby sa dali vyčistiť.

V sujetovej línii sú teda farby prepojené s didaktickým zámerom – Zoro vtipne uvažuje o potrebe upratovania a dodržiavania čistoty: „kto chce mať doma čisto, musí pravidelne udržiavať poriadok a nakoniec tak strávi pol života upratovaním.“ (Vršková 2016, s. 29). Súčasťou tematickej výstavby príbehu je i fialová farba v próze o jari pod názvom Fialková záhrada Miroslava Gašpara (1989), aj keď adekvátne zapadá do realistického-deskriptívneho modu jeho rozprávania, odkazuje aj na detské videnie: „Fialky boli pestrofarebné – aj fialové, aj biele, aj belasé. Miško a Janka hovorievali, že fialové sú preto, lebo sa aj kvety tak volajú a tie biele sú práve bielej farby, pretože už hádam boli nedočkavé a ich púčiky sa pri vykúkaní dotkli o posledné stopy snehu. Nevedeli si poradiť s tými modrými, až kým im nenapadlo, že by ich farba mohla súvisieť s krásnou jarnou, modrou oblohou.“ (Gašpar 2018, s. 32).

Deskriptívnu funkciu má aj popis protagonistovej sympatie z prózy Višne mi vôbec nechutia!: „Mala dlhé, tmavočervené vlasy, v ktorých veselo poskakovali dve biele stužky. Bola oblečená v modrej sukničke, mala biele ponožky, čierne, lakované topánky. To dievča bolo ozajstnou krásavicou!“ (Gašpar 2023, s. 51).

Obrátená optika, silný prínos
Aby vynikla sémantická a symbolická potencialita farby, je potrebné usúvzťažniť ju s poetikou príbehu na širšom noetickom pláne. Podarilo sa to Miroslavovi Demákovi (1948) v poviedkach Vrana a čierny princ a Vranka Hanka a havran Ján z knihy Láskovičky (2018). Na základe skúseností s aktualizáciou ľudových rozprávok a ich etických posolstiev, so zmyslom pre poetické obrazy a lucidný výraz Demák buduje príbehy na protiklade bielej a čiernej farby (biely oblak – čierne uhlie, biely snehový mrak – hustý čierny dym, čierne vrany – biela krajina).

V prvej próze krásna mladá vrana odkľaje čierneho princa uväzneného v čiernom uhlí. Princova pyšnosť však znovu navráti starú kliatbu a následne sa kus uhlia zmení na hustý čierny dym. Chromatické dichotomické opisy uhlia a oblaku v úvode: „Uhlie bolo veľmi kvalitné a veľmi čierne. Milióny rokov dozrievalo v temných hlbinách zeme, kým nebolo čierne ako večná tma. Oblak bol presným opakom uhlia. Úplne biely, bielučký ako najčistejšia pšeničná múka.“ (Demák 2018, s. 7) sa v závere zopakujú a čierna farba (uhlia – princa – dymu) konotuje jeho „pyšné a kruté srdce“.

V próze Vranka Hanka a havran Ján využíva podobný sujetový model: vranke sa zapáči kúsok uhlia a jej láska zachráni zakliateho havrana. Tentoraz kontrast dvoch farieb využíva na etický odkaz o sile lásky: „Odvtedy vranka Hanka a havran Ján spolu lietajú nad krajinou. Ľudia pozerajú, akí sú čierni, a netušia, že títo dvaja majú duše biele, bielučké ako sneh, ktorý práve padal, keď si padli do oka.“ (Demák 2018, s. 50).

Práve Demákova zvláštna, obrátená optika nazerania na stvárňované témy je kvalitatívnym prínosom do slovesnej tvorby pre deti. Aj pri farbách a ich využití búra zaužívané predstavy: biela krajina pod snehom je pre čierne vrany škaredý svet a ani sneh nie je stereotypne biely: „Z tisícov prskaviek, svetlíc, petárd a rakiet sa na okamih sfarboval do červena, žlta, zelena a modra. Bol to najfarebnejší sneh, aký ste kedy videli.“ (Demák 2018, s. 47).

K noetike Jesenského farebného sveta
Spisovateľ Zoroslav (Spevák) Jesenský (1956) vstupoval do literatúry pre deti dvakrát; prvý raz koncom 80. rokov 20. storočia a po dlhšom odmlčaní sa na prelome storočí po roku 2015 vydáva dokopy až 10 kníh pre deti, z toho dve prozaické. S farebnosťou v jeho próze sa stretneme aj v staršej tvorbe, napríklad v próze Ondro a Olinka, o nešťastnej láske žltého a zeleného balóna, ale naplno sa vizuálne vnímanie predmetného sveta prejaví práve v novšej tvorbe.

Ak by sme sa podujali na systematickejšie skúmanie chromatickosti v jeho diele, dali by sa diferencovať viaceré typologické skupiny, napríklad v nocionálnom význame (žltá kačica, hnedý koník, sivý vlk, čierna mucha, zelená žaba, biela káva), podľa slovotvorby, t. j. zloženom pomenovaní/označení farieb („v zlatožltých, filigránsky vyzdobených listoch kyslej kapusty“; Jesenský 2019b, s. 6, bledožltý favorit, farboslepá koza a i.), potom na skupinu, kde farby majú prenesený význam (červené nosy – vyštípané mrazom, ale i klaunovské nosy, spojené s detskou hrou a šantením, zelené škaredé slová sú nadávky a pod.), ďalej v metaforickom pomenovaní (pán v oranžovom kabáte je orangutan, respektíve v prvej verzii básne stojí novotvar oranžutám, čierne klávesy v ústach označujú štrbavosť a pod.). U Jesenského nájdeme aj opačný prípad, keď sa obrazné ustálené pomenovanie, napr. modrá krv (pri šľachticoch) používa s nocionálnym významom pri chobotnici: „Prúdi cez ňu modrá krv. / Až tri srdcia ona má. Volá sa aj osmonoh“ (Jesenský 2019a, s. 11), čomu prisudzujeme v prvom rade poznávacie zameranie.

Azda najtypickejšia báseň, kde využíva výstavbový princíp chromatickosti, je báseň Každý deň má inú farbu:

„Zelený je pondelok,
pozrite sa na potok.

Mám veselý každý krok –
jasnomodrý utorok.

Streda?
Ako lesklý gaštan
hnedá.

Štvrtok nech je fialový
ako Lenkin prsteň nový.

A čo piatok?
Na oblaku letí
oranžový škriatok.

Sobota je žltulinká,
na púpave čmeliak spinká.

Červená je nedeľa,
celý týždeň sedela
v jahodovej šťave.
Hľa, šľahačku má na hlave.

Každý deň má farbu inú –
nech ti dni úsmevne plynú.
Nebuď sivej farby sluha,
život má byť pestrý –
dúha.“ (Jesenský 2018, s. 70 – 71).

Teplé farby, radostný pocit
Podobný tvárny princíp, keď pri výstavbe poetického textu Jesenský využíva týždenný sled dní, nachádzame aj v jeho básni Oranžový škriatok (dokonca s rovnakým motívom a rýmom: piatok – oranžový škriatok). V prvej strofe sa na konci pracovného týždňa (v piatok) detský subjekt stotožňuje so škriatkom, ktorý symbolizuje hru a šantenie; antiklimaxom sa vracia deň za dňom až do nedele a každému dňu sa prostredníctvom určitých motívov alebo dejov prisudzuje farebný odtieň: „vo štvrtok / zmoknutá som čierna kura“ (Jesenský 2018, s. 38), v stredu lyrický hrdina zjedol kriedu, v utorok je ako hrášok a pod.

Dni v týždni sú témou i v básni Všetky dni sú OK, kde sa pohráva so zvukovou zhodou koncovej slabiky dní – ok a tam, kde jej niet, vytvára novotvary typu stredOK, sobotOK s koncovým aliteračným združeným/obkročným rýmom: óukej – óukej – hokej. Využitie rôznych farieb, prevažne základného farebného spektra a tzv. teplých farieb, odkazuje na životnú filozofiu autora a na základný autorský postoj vo vzťahu k deťom a detskému svetu. Spravidla sa spája s radostným životným pocitom: „Hlavy máme plné snov, / nežných modrých balónov. / Koleso je naše šťastie, / točíme sa – šťastie rastie.“ (Jesenský 2020, s. 23).

Už sme na inom mieste zdôraznili Jesenského príklon k poézii životnej radosti a optimizmu, pozitívnemu postoju vo vzťahu k dieťaťu a jeho potrebám rásť pokojne a hravo pristupovať aj k problémovým situáciám (Čížiková 2021). Život pritom vníma ako zázrak a dar, hru a lucídnosť ako formu existencie. Jeho detský subjekt preto spravidla dynamizuje a harmonizuje predstavovaný svet: „Je to chlapec z inej planéty, / pozrie sa na biely múr – / hneď tam letia balóniky, / kvitnú pestré tapety. // jeho meno je hra, Radosť, Smiech / a priezvisko Fórik, Sranda, Trik, / má rád hurhaj, výskot a krik. / Je kráľom farebných striech.“ (Jesenský 2018, s. 23).

Dichotomické, aj sémanticky polarizované farby využil v básni Zelené a žlté ježibaby; zelené „sú tie, čo jedávajú / zhnité kaleráby. // Dobré ježibaby sú / iba ak tie žlté. // Ony si dávajú vanilkový puding, / potíšku, tam niekde v kúte.“ (Jesenský 2021, s. 56). Hravosť, nápaditosť, neobyčajnosť a, samozrejme, farebná dimenzia dali názov celej zbierke veršov z roku 2021, ktorej obálka je taktiež v žlto-zelenom tóne.

Pestrofarebnosť sa u Jesenského objaví aj v tematizovaní prvej sympatie, kde i daždivá jesenná scenéria dostáva farebné tóny: „Jeseň, stmievalo sa, / ďalej padal dážď. / Žlté a modré čižmičky. / Kráčali sme spolu, / už nie každý zvlášť.“ (Jesenský 2020, s. 25). Čierna farba na inom mieste dostáva motivovanú rozmarnú podobu, aj keď vychádza zo zaužívaného obrazného prepojenia čiernej farby (od sadze) s kominármi: „Traja strašní kominári / sedia v parku na konári. // Ako čierne veverice / jadierka zo slnečnice / lúskajú čiernymi zubami. / Je to čierne cunami!“ (Jesenský 2018, s. 60).

Aj keď uvedené motívy dominujú predovšetkým v poézii, nájdeme ich aj v prozaickom texte, tiež v prepojení s radostným detským svetom hier a tvorenia, napríklad v próze Deň, keď sa Babuško naučil kresliť klobúk: „Do rána sme všetci mali klobúky. Mama modrý. Tata zelený. Brat oranžový. Koko biely. Čoko žltý. Péro čierny. Esemeska sivý. Každý podľa toho, ktorú farbu mal najradšej. Babuško dokonca zhotovil aj klobúk pre tatiho starý čierny klobúk. Malý, červený, aby tatiho klobúk nenamokol.“ (Jesenský 2019b, s. 7 ‒ 8).

Iný prístup od autora k autorovi
Na záver môžeme stručne poznamenať, že chromatickosť u slovenských vojvodinských autorov pre deti nie je nejakým výnimočným a preferovaným poetologickým postupom. Stratifikácia používania farieb v umeleckom texte pre deti sa líši od autora k autorovi, môžeme však vyčleniť niekoľko primárnych funkcií tohto postupu, od zaužívaného vizuálneho/obrazného ozvláštňovania vonkajšej reality, ako sú príroda, detská hra a pod. (Pixiades, Valenta), cez imaginatívnu zložku v príbehovej próze (Majerová), či ako integrálnu prítomnosť na tematicko-motivickom pláne príbehu (Vršková, Gašpar) až po jej symbolické (Tušiak, Demák) a noetické presahy (Spevák).